Toros íberos de Osuna

Toro. Piedra caliza. Cultura ibérica. Siglo III a C. Osuna (Sevilla) Museo del Louvre

Excepcional exposición temporal en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Se exponen piezas iberas del museo junto a otras del Museo del Louvre. De entre éstas traigo aquí dos toros, siempre por la semejanza y no sé qué influencia sobre los verracos de la Meseta. Creía recordar que sí había referencias en la bibliografía pero tan sólo he podido encontrar por ahora esta de Álvarez Sanchis en la que se pone de relevancia el hallazgo de esculturas iberas en la provincia de Albacete: "El descubrimiento, hacia 1860, de las esculturas del Cerro de los Santos (Albacete) abrió la vía para el estudio de la plástica ibérica", que contribuyo a "la atracción de esta nueva página de la Historia del Arte produjo en los investigadores para que las esculturas de la Meseta también comenzaran a ser valoradas con mayor lógica".

Toro ibero del Museo del Louvre

Sobre el toro propiedad del museo del Louvre, la cartela de la exposición detalla que se trata de una "Escultura del animal representada de pie. No conserva las patas. La aspereza de la superficie y el tratamiento de la boca y la oreja indican que la obra nunca se terminó".  Ambas esculturas son más realistas que las esculturas vettonas y conservan, eso sí, algún rasgo común como los pliegues de la papada.

Toro. Piedra caliza. Cultura ibérica. (Siglos IV-III a.C.) Osuna (Sevilla)
Museo Arqueológico Nacional de Madrid

Sobre la pieza del Museo Arqueológico de Madrid, la ficha del museo comenta que "la parte del pecho está labrada con pliegues en V el rabo aparece enroscado sobre el cuarto trasero en forma de círculo y termina en una especie de trenzado a manera vegetal". Añade que la escultura "formaba parte de un monumento funerario, en el cual tendría función protectora," además, añade, el toro tenía a la vez que esta función protectora, "también se vinculaba son el sacrificio". La ficha del museo, a diferencia de la cartela, es más precisa sobre la datación de la obra que debió construirse entre 425 a 401 a.C., finales del siglo V a.C., y nos da las siguientes medidas de la pieza: 64 cm. de alto, 108 cm. de largo y 42.50 cm. de ancho. A diferencia de éste, en los toros vettones el rabo aparece vuelto sobre la pierna derecha y, tras cruzar la grupa, termina en penacho sobre el costado izquierdo, tal como podemos ver en el verraco de Muñogando.

Vista frontal del toro de Osuna del Museo Arqueológico de Madrid.

Hemos de destacar que el Museo del Louvre tiene 641 piezas documentadas, de las que las que 635 permanecen en los almacenes del museo sin ser expuestas. La mayoría de estas piezas proceden de las excavaciones de Urso, nombre romano de Osuna "adquiridas por coleccionistas franceses a los largo del siglo XIX". Recordar tan solo que fueron arqueólogos franceses quienes llevaron a cabo las excavaciones en primavera y verano de 1903. En el tríptico de la exposición se aclara en parte este asunto: "La ausencia, al final de siglo XIX, de una legislación protectora del patrimonio en nuestro país hizo posible su venta e ingreso en el Louvre, tanto de las esculturas compradas, como de las descubiertas en las excavaciones de Engel y Paris" (los arqueólogos de franceses Arthur Engel y Pierre Paris).

Vista de la parte trasera del toro del Museo Arqueológico de Madrid adaptado a sillar

Para esta entrada he consultado la siguiente documentación:

Álvarez Sanchis, Jesús R., Los Vettones, Real Academia de la Historia, Madrid, 2003

Toro de Osuna, Museo Arqueológico Nacional, en CER.es Colecciones en Red.

Relieves conservados en el Museo del Louvre. París (Francia)

Sobre la venta a coleccionistas extranjeros de obras originales del poblado y yacimiento ibero y algunas falsificaciones, puede visitarse Cerro de los Santos (2) y Cerro de los Santos (3) - Yecla, en Yecla.com

Carlos III. Heráldica

Escudo de Carlos III en la Real Casa de Correos en Puerta del Sol (Madrid)

Siguiendo el texto que nos ofrece Heráldica Hispánica sobre la evolución del escudo de España, continuamos con las armas de Carlos III (1759-1788) quien realiza una importante reforma en el escudo -a partir del escudo de Felipe V y Fernando VI-; "aparte de introducir en éste las armas de los Ducados de Parma-Medicis (de oro y seis flores de lis distribuidas de arriba a abajo una, dos, dos y una) y Toscana -Farnesio (de oro y cinco roeles de gules distribuidos en el campo de arriba a abajo, dos, dos y uno, un tortillo de azur en jefe cargado de tres flores de lis de oro) en representación de su herencia italiana; también sustituye el Collar de la Orden del Espíritu Santo por el de la Orden de Carlos III, creada mediante Real Cédula de 19 de septiembre de 1771 manteniendo el Toisón de Oro.

Con estos añadidos, Carlos III deja establecidas lo que serían a partir de ese momento las Armas Reales de España."

 

Detalle del escudo de Armas de Carlos III en la Real Casa de Correos
en la Puerta del Sol de Madrid

Los escudos con las armas de Carlos III se pueden ver en diferentes edificios de la capital, muchos de ellos tras los mástiles de las banderas que ondean en ellos al tratarse casi siempre de edificios de carácter público.

PALACIO DE EL PARDO (MADRID)

"A Carlos III le debemos también el diseño de la actual bandera de España con sus tradicionales franjas horizontales roja, amarilla y roja, en las que algunos historiadores han querido ver los colores heráldicos de la Corona de Aragón. A este monarca le sucede Carlos IV que no introduce ningún cambio en el escudo, salvo los puramente ornamentales." Existe cierta controversia en ver los colores de la bandera, como indica en el texto anterior con los de la Corona de Aragón, por la tendencia a simplificar tanto la bandera como el escudo en la Armada, para facilitar su identificación a los vigías.

Evolución del Escudo de España en heraldicahispánica.com

El verraco de Muñogalindo

El viajero que entra por la Puerta de San Vicente de la muralla de Ávila, deja a su derecha el palacio de Sofraga , que por los escudo heráldicos que lo adornan, perteneció a la familia de los Águila. Siguiendo la calle a escasos metros y en la acera de la izquierda, vemos la portada del palacio de Los Verdugo, mandado construir por Suero del Águila. El palacio tiene la fachada retranqueada y protegida por dos troneras que baten, enfrentadas, la puerta principal. La tronera de la izquierda esta tapada por un inmenso verraco de granito, acorde con la sillería del palacio, una escultura milenaria traída desde Muñogalindo en el Valle Amblés, a los pies de la Sierra de Ávila.

López Monteagudo: Toro. Granito. 230 cm. de longitud; 106 cm. de alto;
72 cm. de ancho y 280 cm. de perímetro. 

En Muñogalindo había censados dos verracos y, como nos recuerda Manglano Valcárcel, ninguno de los dos puede contemplarse en el pueblo pues, como suele ocurrir, se trasladaron a otros lugares, aunque por fortuna, en este caso no muy lejos en el propio valle. Uno está, nos recuerdan todos los autores, se encuentra en una dehesa de Tornadizos, cabecera del Valle Amblés, y el otro, el que traemos aquí, en la capital, en Ávila, flanqueando la entrada del Palacio de los Verdugo.  Es un toro impresionante, por su volumen y su belleza, presenta un excelente estado de conservación porque en él, aunque le falta la peana, parte de las patas y el testuz, podemos distinguir los detalles que lo adornan, el rabo, el sexo, el espinazo y los ijares, que lo hacen digno de ser observado con detenimiento.

Vista frontal del verraco. Se observan las patas rotas y a la derecha la tronera
de palo y orbe que defendía la puerta principal del palacio

López Monteagudo hace la siguiente descripción de la pieza: "Escultura bien conservada a excepción del morro y las patas que se advierten rotas a la al tura de la rodilla. En la cabeza se aprecia muy marcado el testuz y las mandíbulas, así como las concavidades para encajar los cuernos y los orificios de los ojos. La papada presenta unos resaltes que indican las rugosidades de la piel. Se observan bien los ijares y codos, continuándose los brazuelos en franja resaltada hasta el dorso, en donde destaca el espinazo. El rabo aparece vuelto sobre la pierna derecha y, cruzando la grupa, termina en penacho sobre el costado izquierdo. En la parte posterior destaca el sexo.

Parte trasera del verraco en el que se resalta el espinazo y partiendo de éste
el rabo cruza los cuartos traseros de derecha a izquierda

Manglano Valcárcel no nos detalla mucho más sobre esta pieza, sin embargo sí hace una introducción muy interesante sobre la evolución de estas esculturas, siguiendo el planteamiento que también hace Álvarez Sanchís. Los verracos, seña de identidad cultural de los vettones, debieron tener como primera función la demarcación del territorio, señalaban la propiedad de éste y sus recursos naturales tan importantes como eran los pastos, las fuentes y los vados de los ríos, y que se debería contemplar también como signos mágicos benefactores de los rebaños. Con la romanización hubo un profundo cambio en la ordenación del territorio con la despoblación los castros, con ello también se altera el significado de las esculturas y comienzan a ser considerados elementos funerarios. Bajo el dominio de Roma los verracos seguirán esculpiéndose aunque sufrirán una simplificación significativa en el tamaño y la pérdida de naturalismo de los primeros ejemplares, se fabrican más pequeños y esquemáticos.

Detalle de la parte trasera resaltado el espinazo y el
arranque del rabo y los testículos

En la tipografía que Álvarez Sanchis hace de los verracos, los cataloga como Tipo 1; mientras que Manglano Valcárcel lo hace como Tipo A. Ambos coinciden en que por su volumen y el naturalismo de sus rasgos son los más antiguos, anteriores pues, a la romanización, como lo son los de ejemplares de Guisando, uno de las Cogotas o el de Villanueva del Campillo.

Detalla de la cabeza a la que le falta el testuz y las patas delanteras rotas

Este verraco tuvo su pequeño anecdotario. Durante el tiempo que el Palacio de los Verdugo estuvo en obras de rehabilitación, -es la Sede de las Ciudades Patrimonio de la Humanidad, Archivo Municipal y de la Concejalía de Patrimonio-, se le protegió con un sarcófago de madera para que, como no podía ser de otra manera, no sufriera desperfectos y así, encerrado, pasó unos años hasta concluir las obras; al término de éstas el verraco se liberó del sarcófago y se le colocó una farola en el centro de la escultura a un metro escaso de distancia, torpeza que al poco tiempo se corrigió.

Para esta entrada he consultado la siguiente documentación:

Álvarez Sanchis, Jesús R., Los Vettones, Real Academia de la Historia, Madrid, 2003

López Monteagudo, Guadalupe, Esculturas zoomorfas celtas de la Península Ibérica, C.S.I.C., Madrid, 1989.

Manglano Varcárcel, Gregorio Ramón, Los verracos vettones, UAM Ediciones, Madrid, 2018

Montblanc: Murallas

Llegamos a Montblanc desde la ciudad de Tarragona. Era nuestra segunda visita a la villa de la Conca del Barberá. Nuestra intención era recorrer su muralla, y tuvimos un primer equívoco, cada tramos de la cerca tiene el nombre de un rey de Aragón lo que lleva a algún visitante a confundir la fecha de su construcción.

Puerta de Sant Jordi

Comenzamos nuestro recorrido desde la plaza de San Francisco, y siguiendo el relato que hace Cooper, la muralla de Montblanc se construye a mediados del siglo XIV durante el reinado de Pedro IV de Aragón, el Ceremonioso, encargo que recibió Guillem de Guimerá como maestro de obras. La  fortificación de la villa fue parte de la defensa del reino de Aragón contra la amenaza de las tropas castellanas del rey Pedro I, durante la Guerra de los dos Pedros. Además de Montblanc, Guillem de Guimerá, también se encargó de fortificar las plazas de Cervera, Lérida (1367) y Santes Creus.

Puerta de Sant Jordi desde el interior de la muralla

Guillem de Guimerá, emprendió la fortificación de la cerca en 1366, año que es nombrado comendador de la Orden de San Juan de Barberá, encomienda de origen templario que tras la disolución de la orden de los caballeros pasó a manos de los hospitalarios a principios de siglo XIV. La obra de Guimerá es significativa dotando a las murallas de manteletes, pieza de madera que defendía el hueco entre almenas. Según Cooper esta práctica ya la había llevado a cabo el propio maestro de obras en las almenas del convento de Santes Creusque donde había reciclad las cabezas  tempranogóticas talladas en las almenas transformándolas en alcayatas para manteletes, estructura que podemos contemplar en el almenaje de torreones y lienzos, aunque hoy reconstruidos, de Montblanc. Destacar que Guimerá probablemente fue encargado en principio de las obras de la puerta de Serranos de Valencia.

Interior de la muralla

En el modelo constructivo de las murallas de Montblanc reproduce el primitivo de la ciudad italiana de Monteriggioni, consistente en torreones abiertos por la gola, intramuros de la cerca, careciendo cada torreón de bóvedas. La bóveda, comenta tenía como objeto inmediato en el torreón el torreón facilitar una plataforma lo suficientemente fuerte para instalar el trebuchete. En este sentido el circuito de Montblanch, que cuenta con 31 torreones, carecen por completo de bóvedas, están abiertos por la gola y los pisos se construyen mediante vigas apoyadas en mechinales. El acceso entre plantas debía hacerse mediante escaleras de mano. Debemos señalar que Monteriggioni, se encuentra en la Toscana, provincia de Siena. Esta ciudad construyó su recinto amurallado en 1214 para defenderse de los florentinos y mantiene hoy día intacta la muralla y sus 14 torres.

Muralla y puerta de Santa Ana. Junto a la ladronera que defiende la puerta
se observa el mantelete que cubre las almenas de la torre

El mismo año que se construye la muralla, Pedro IV ordenó la reparación del castillo. Según las últimas excavaciones llevadas a cabo, el castillo tenía forma rectangular y tres cuerpos adosados; debía carecer de torres pues no existen vestigios de las mismas. Era una construcción de piedra y tapial. Según estas excavaciones el recinto fue abandonado entre los siglos XV y XVI, pasando a ser cantera de otros edificios de la villa, en consecuencia no queda nada de él. 

Interior de una de las torres con puerta y rastrillo, abierta
por la gola se observa la ausencia de bóvedas que soporten
los pisos superiores.

Para esta estrada he consultado la siguiente documentación:

La fortificación de España en los siglos XIII y XIV, Cooper, Edward, Ministerio de Defensa y Marcial Pons Historia, Madrid, 2014.

Montblanc, L.B.S., en románico digital.com

Torreón sobre la roca madre junto a la puerta El Foradot

Interior de la muralla junto a El Foradot las almenas son modernas