lunes, 27 de junio de 2016

El verraco de Toro


Comenta Guadalupe López Monteagdo en su libro Esculturas zoomorfas Celtas de la Península Ibérica que "la finalidad de las esculturas  de verracos solamente puede deducirse de los pocos hallazgos in situ, y éstos son relativamente escasos", y el de Toro, por la información que me dieron, debe ser uno de los que más se han movido, aunque sólo sea por la misma ciudad, aparte de desconocerse su emplazamiento original. No recuerdo dónde estaba el verraco la primera vez que estuve en Toro porque de eso hace algo más de 25 años, tan solo recordaba que era de grandes proporciones y que estaba cerca del acceso a la ciudad por la carretera de Tordesillas, quizá donde está ahora, frente a la Puerta de Santa Catalina, en una rotonda junto a una gasolinera. Ahora la entrada a la ciudad se hace desde la autovía A-11, que en aquellos años no existía, desembocando en la Puerta de la Corredera por la ZA-705. No obstante, al preguntar dónde se encontraba en la Oficina de Turismo me dijeron que  había estado frente a la entrada del castillo, en otro lugar donde no recuerdo, y junto a la Colegiata Mayor, por lo que se le conoce también como "Toro de la Mayor". Me advirtieron que muy pronto volvería a sufrir otro traslado.



Junto a la Colegiata Mayor debió estar durante muchos años porque tiene un rebaje muy pronunciado en el costado derecho, como indica López Monteagudo quien también nos informa de sus características destacando que su estado de conservación, no es muy bueno, "ya que le falta el morro y las patas se advierten rotas a unos 20 cm. de su arranque. El testuz presenta dos concavidades para encajar los cuernos. Se aprecia su exigua papada, los brazuelos y las piernas, así como una cazoleta de 6 cm. de diámetro externo en el centro del costado izquierdo. Las paras resaltan separadas del bloque en que se esculpió cada par. Se advierte el ano y el sexo. Esta escultura se advierte la peculiaridad de poseer bajo el vientre un soporte central de sección cilíndrica". Este último detalle también puede observarse en los verracos de SolosanchoChamartín de la Sierra y Santo Domingo de las Posadas en la provincia de Ávila, y el de Torralba de Oropesa en Toledo y un ejemplar en Segovia, aunque estos dos últimos no los he podido ver. Por su parte Álvarez-Sanchís a la hora de agrupar por su tipología las esculturas de estos toros los agrupa precisamente por la sección cilíndrica que une el vientre con la peana, aunque el ejemplar de Torralba de Oropesa lo incluye en el grupo de cerdos.



Siguiendo la información de López Monteagudo, el verraco tiene las siguientes dimensiones: "Toro. Granito. 250 cm. de longitud y 95 de alto; 66 cm. de ancho y un perímetro de 245 cm. Se desconoce el lugar exacto de su procedencia, pero cerca de la ciudad se localizan varios castros". Aquí hay que señalar la observación que hace Álvarez-Sanchís en una nota sobre la clase de granito en el que está labrado el toro: "la procedencia del granito utilizado en la escultura de Toro parece rastrearse en la zona de Ávila (Martín Valls 1974:81)"

Para terminar quisiera reflexionar sobre esta escultura pues creo que debería figurar entre una de las obras más importantes que tiene la ciudad junto a su magnífica Colegiata, el resto de iglesias y el recién recuperado castillo, y no exhibirlo en una rotonda, en la entrada a la ciudad lejos de su circuito cultural e histórico, deseando que en su último viaje se coloque en un lugar donde puede ser contemplado como obra de arte excepcional que es y, sin lugar a dudas, un símbolo más de la ciudad.


Para esta entrada he consultado los siguientes libros:
Esculturas zoomorfas celtas de la Península Ibérica, López Monteagudo, Guadalupe. C.S.I.C., Centro de Estudios Históricos, Madrid, 1989.
Los Vettones, Álvarez-Sanchís, Jesús R., Real Academia de la Historia, Madrid, 2003.

lunes, 20 de junio de 2016

Paz Barreiro: La ironía te hará libre


Fresca, muy fresca, así definía un espectador la exposición de Paz Barreiro en la Galería Orfila.
Fresca por los motivos, las playas, los juegos en el agua, las bañistas; por el colorido, la tranquilidad de los azules, la exaltación de unos rojos estivales y festivos y los detalles minuciosos y delicados de los personajes con los que Barreiro hace partícipe al espectador de un irónico mundo con un trasfondo idílico de supuesta felicidad, de unos felices años 20 o 60, neutra y sensual, que se encarga de romper muy sutilmente con la ironía.


La ironía te hará libre, podría titularse la muestra. Un guiño de la feminidad al feminismo en unas escenas en las que consigue dotar de una sosegada declaración de intenciones a quien las contempla, como nos dice el catálogo, dejando el sabor agridulce de esas musas que "languidecen por el exceso de embeleso inmersas como están en mares tapizados de flores, recostadas con sus quitasoles bajo cielos saturados de estrellas, en playas de arena multicolor, tomando el té entre risas huecas o merendando en prados demasiado floridos". Es ese el paisaje de Iris y su mundo, una niña o adolescente que dulce si cabe, sostiene un peluche en una mano y en la otra una pistola como protegiendo su intimidad, amenazando al intruso, liberándose de cualquierr imagen impuesta. No es una feminidad tan frágil como pretendieron educarla y pretenden verla.


Quizá sea ese mundo idílico sobre el que ironiza, ese ir y venir de personajes e imágenes que tantas veces nos presentan a la buena madre que vigila esa interminables digestión frente al mar, en el incesante fluir de olas que recreando el baño real del niño don Alfonso a orillas de la Concha donostiarra, imagen en la que algunas madres ven un príncipe en el hijo. Barreiro reviste con una estética, en ocasiones de art nouveau, perfiles y siluetas esbozadas en el personaje que espera la llegada de la inspiración (Buscando inspiración) abocada en un balcón imaginario, sobre un tapiz de telas orientales, reminiscencia de un Fortuny veneciano recreado una y otra vez en los sueños de Proust y sus muchachas en flor.


Pero la frescura, la ambientación que rodean unos baños parecen buscan más la reflexión íntima que la certeza dibujada sobre el papel y trasladada al lienzo: las ensoñaciones de la señorita Williams en su piscina, y la pregunta impertinente: ¿Estás tú en la lista? que adorna al grupo de bañistas que contemplan, mientras charlan distraídas, a una de ellas volar hacia el inevitable chapuzón. Es la irónica desgana que sobrevuela sobre esas bañistas, que esperan que el personaje sin rostro que descansa a su lado se digne levantar la mirada para contemplar tal alarde.


Es, o así parece, el mundo que inspira a Barreiro, un "despliegue de paraísos artificiales hechos de patrones que remiten al decorativismo de las miniaturas persas"; una vez más la crítica que ironiza y sutilmente recurre "a una estética retro de esos moldes sensibleros que configuran los deseos" desoyendo la invitación a la búsqueda de una felicidad, tan grata como pueril, de los personajes de Proust o en los de Scott Fitzgerald, solo que Barreiro echa mano de personajes tan asequibles y cercanos al espectador que es fácil reconocerse en ellos. Es un juego de sutilezas tan extraordinario, tan "retro" como irreal, como fingir ser Fitzgeralg en la Costa Azul. Un trabajo delicado, envolvente, como dice el catálogo, con escenas de apariencia naif y estética fantasiosa encargadas de "fabricar un imaginario extemporáneo de felicidad envasada" y retornar a esa ironía que la defiende de un mundo que quisiera ser tan perfecto como vacío en su excelente obra.


Paz Barreiro, exposición en Galería Orfila, en calle Orfila, 3 de Madrid, hasta el 6 de julio de 2016




miércoles, 15 de junio de 2016

San Isidoro de Ávila en el Retiro de Madrid


Entrando al parque del Retiro de Madrid por la calle O'Donnell con Menéndez Pelayo se encuentran los restos de una iglesia románica, parte del ábside y los restos de un muro con una puerta. Son, según el cartel informativo que hay junto a ésta, las ruinas de la iglesia de San Pelayo o San Isidoro, "son restos de una iglesia románica que constaba de una única nave cubierta con armadura de madera y con un ábside semicircular realizado en el siglo XI. La construcción es de mampostería ordinaria y fábrica mixta de piedra arenisca roja de ÁvilaDesde el año 1062, las Ruinas de San Pelayo de Ávila pasaron a llamarse también Ruinas de San Isidoro debido a que el cuerpo de este Santo descansó en ella cuando era trasladado desde Sevilla a León. El edificio era una pequeña ermita situada extramuros de la ciudad castellana junto al margen derecho del Río Adaja, en la divisoria de los barrios judío y moro".


Imagino que en aquella época el edificio estaba completo y en uso, por lo que es muy adecuado calificarlo como Ruinas de San Pelayo o Ruinas de San Isidoro. La primera noticia, no obstante, del edificio y el cambio de advocación de uno a otro santo, la encontramos en la Historia del Padre Ariz que en 1607 escribe: "Tengo por fin duda, que la antigua Yglesia de San Pelayo, que oy se llama San Isidro Pontífice. Fue parrochia en aquellos tiempos, y del letrero de una de las dos campanas que tiene, manifiesta ser de más de quinientos años. Y en una piedra que está en una pared, dize: In honorem S. Mariae, Deo Christi, Pelagio Ipseme Pedro Abulense quedámq; varones vere Christiani confirmavit atq; conferavit Ecclesiamq, Reducta est Isidorum, Chalendis nobembris. Era 1.270. año 1232. Et in hionorem Divi Mariae fecit consecrare hanc Ecclesiam cuius animae Requiescat impace, Amen. Anejose a la Catredal".


Bartolomé Fernández Valencia, en su Historia publicada en 1676, también nos habla de la iglesia, y tras referirse también a la inscripción de las campanas añade sobre el cambio de advocación y nombre de la ermita; "la primera fue a honor de san Pelayo mártir, natural de la ciudad de León, que padeció en Córdoba en edad de trece años y medio a 26 de Junio año de 926 en la persecución del rey Abderramén. La segunda advocación se la puso a esta iglesia a honor del doctor de las Españas san Isidoro. Y hay tradición de que este nombre se la dio por haber estado allí por espacio de una noche el cuerpo de este santo doctor, trasladándose desde Sevilla a León año de 1062".


Sobre las fechas que estamos viendo, Mª Margarita Vila Da Vila, en su Ávila Románica, las pone en duda basándose en la similitud de estilos escultóricos "que mantiene con San Andrés, San Pedro y San Vicente... no es posible que la fábrica de San Isidoro se empezara antes de 1135, pudiendo haberse concluido a mediados de tal centuria"; y añade: "Es poco lo que se conoce sobre la iglesia hasta el siglo XVII, en el que se reedificó su fábrica" pasando a detallar los episodios que desde esa fecha concluyeron con los restos del edificio en el parque del Retiro de Madrid, y que paso a relatar de forma muy breve.


En su excelente trabajo Vila Da Vila señala que San Isidoro había dejado de ser parroquia en el siglo XVI y fue anexionada a la cercana de San Nicolás, según se desprende de unas reparaciones que se llevaron a cabo en ella entre 1656 y 1662. A principios del siglo XIX la iglesia está en buen estado, sin embargo, en 1872 se hace referencia al estado de la "ermita. actualmente ruinosa de San Isidoro", que venía sufriendo desmoronamientos desde 1854 según la Asociación de Labradores de Ávila a cuyo cargo estaba la ermita. Se propuso su arreglo y tras una demora de casi 15 años, durante la cual continuó degradándose el edificio con el peligro de venirse abajo, hasta el extremo de que en 1874 se pide a los Labradores su demolición. Aunque ésta no se lleva a cabo, se desmontaron algunas piedras bajo la dirección de un arquitecto hasta que en 1876 es desamortizada por el Estado, y aunque era propiedad de la Asociación, es vendida a un particular "que utilizó algunos de sus sillares para nuevas construcciones y revendió el resto" a un anticuario. El nuevo propietario trasladó los restos a Madrid para ofrecérselos al Estado en 1893, quien acabó comprándolos para montarlos en "los jardines del Museo Arqueológico". Una vez comenzados los trabajos se concluyó que se trasladaran los restos a El Retiro ya que en dicho parque "veía el arquitecto mayores posibilidades de que la iglesia se reconstruyese para ser abierta al culto según el rito mozárabe", un emplazamiento ideal en el que se podría contemplar y admirar "una de las preciosidades que a Ávila pertenecieron y que ésta no supo o no quiso guardar". Con la muerte de Cánovas, defensor del proyecto (Cánovas del Castillo muere asesinado en 1897), las obras se paralizan y en 1915 aún se podían ver "las piedras diseminadas por el suelo". En 1916 se presenta un nuevo proyecto de reconstrucción que es desestimado por el elevado coste y por la falta de elementos que hacían de la obra más una reconstrucción que una restauración del edificio. Así permaneció hasta 1958 fecha en que se desmonta lo ya construido para trasladar la ermita a la Ciudad Universitaria, proyecto éste que tampoco se llevaría a cabo. Concluye Vila Da Vila en su trabajo, presentado en 1990: "En la actualidad, lo que ha subsistido de la iglesia después de tanta desidia se amontona en el parque del Retiro madrileño. De la iglesia original sólo se mantiene en pie los muros del ábside y la portada meridional. Todavía hoy pueden contemplarse, tirados por el suelo, diversos fragmentos de cimacios e impostas. Ante tan desolador espectáculo, hubiese sido preferible que las ruinas de San Isidoro agonizasen en Ávila".


Continuando con la explicación que da el cartel informativo que hay junto a los restos, "En 1999 se procedió a la restauración y consolidación de las ruinas", más de un siglo después de la llegada de los restos a Madrid, consistiendo dichas ruinas: "De un paredón recto de mampostería de ladrillo visto con un arco de medio punto y otro paredón circular de las mismas características con dos capiteles tallados. Se conserva la puerta de tres arquivoltas planas de medio punto sobre columnas y jambas y el ábside con sus ventanales y columnas adosadas". Y en un párrafo anterior se nos informa que, no obstante su origen, dichas "ruinas existentes hoy en día en el parque del Retiro forman parte del Patrimonio Histórico Artístico de Madrid".


Para esta entrada he consulta adem´ñas del cartel informativo que hay junto a las ruinas, la siguiente documentación:
Historia de las Grandezas de la ciudad de Ávila , de Fray Luis Ariz, 1607 ed. Facsímil. Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Ávila, Ávila, 1978.
Historia de San Vicente y Grandezas de Ávila, Fernández Valencia, Bartolomé, Ed. Institución Gran Duque de Alba y Caja de Ahorros de Ávila, Ávila, 1992.
Ávila Románica: Talleres Escultóricos de Filiación Hispano-Languedociana, Vila Da Vila, Mª Margarita, Institución Gran Duque de Alba, Ávila, 1999.


jueves, 9 de junio de 2016

Villa romana de Almenara-Puras

Mosaico de Pegaso y las ninfas en el Oecus o sala octogonal.
Quizá uno de mis errores sobre el mundo romano, y para los que nos están como yo muy introducidos en la historia de esta época, es confundir las ciudades romanas con las villas romanas y no acabemos prestando la atención debida a estas construcciones civiles tan interesantes del mundo rural. No tienen de la monumentalidad de las ciudades, no tienen circos, anfiteatros, teatros, foros... o las grandes obras públicas como calzadas o acueductos. Uno de estos ejemplos es la villa romana de Almenara-Puras, en la provincia de Valladolid, en un vértice con las de Ávila y Segovia, junto a la carretera N-601, a la izquierda a unos 10 kilómetros, dirección Valladolid, antes de llegar a Olmedo, entre los pueblos de Almenara de Adaja y Puras.

Mosaico geométrico de una de las salas
La villa de Almerana-Puras está construida en la época turbulenta, entre los siglo II y IV de nuestra era, cuando los pueblos germánicas -suevos, vándalos, alanos y visigodos que posteriormente llegarían a la Península- presionaban y azotaban el oriente del Imperio y a la propia Roma, fechas en las que la Hispania romana, en el extremo occidental del Imperio, parecía vivir ajena. No obstante, el corte de suministros comenzaba a generar problemas de abastecimiento a las ciudades por lo que las clases sociales altas y más poderosas se trasladaron al medio rural. Aquí construirán o  ampliarán las villas ya existentes adecuándolas en su esplendor al poder de estos ricos propietarios. En este entorno hallarán el medio para casi autoabastecerse.

La villa que actualmente se visita está construida "en el siglo IV y habitada hasta el siglo V, tiene dos patios en torno a los cuales se articulan 30 estancias; de ellas prácticamente la mitad están pavimentadas con suelos de mosaico. Además existen termas a las que se accede por un pasillo que remata en una gran sala de planta trilobulada", sala trícola o triconque, estos es, una sala que dispone de tres espacios semicirculares y que suele identificarse como estancia sagrada.

Sala triconque o trícola
El mosaico más espectacular se encuentra en uno de los salones que tiene forma octogonal, el oecus, una "gran estancia posiblemente salón o biblioteca, muestra el mosaico más notable de los hallados en la villa. En el centro de un tapiz de peltas negras sobre fondo blanco, una escena mitológica en dos registros que se refiere a la vida del caballo alado Pegaso, hijo de Poseidón y la Gorgona. En el superior ante un esquemático monte Helicón, morada de las Musas, se muestra a la fuente Hipocrene surgida cuando el sobrenatural caballo golpeó el suelo con uno de sus cascos, como una joven recostada con un vaso del que mana agua, tocada con corona de algas y con un cetro de plantas acuáticas. En el inferior y más amplio, Pegaso (que aquí aparece sorprendentemente sin alas tal vez porque el dueño de la villa quiso que el modelo fuese su caballo favorito) es atendido por las ninfas". Recordar que Hispania fue famosa por sus caballos y que éstos eran fuente de riqueza, tanto para el trabajo, el ejército y sobre todo por las carreras de cuádrigas que representaban en ocasiones para los criadores una fabulosa fuente de ingresos.

Mosaico de Pegaso y las ninfas
El resto de estancias también tienen mosaicos de gran belleza que suelen representar motivos florales y geométricos, mientras que las paredes solían decorarse con pinturas de vivos colores que aún pueden verse. Destaca también la sala termal, con tres estancias, cada una para el baño en agua fría -frigidarium-, caliente y templada. Una de las piscinas está decorada con motivos geométricos y con representación de peces. La villa, cuya construcción es de unos 2000 m2, se abandonó definitivamente a mediados del siglo V sin que existan signos de violencia.

Mosaico de los peces
La visita, muy agradable, se inicia en una sala en la que se recorre el mundo romano y su historia: sociedad, guerra, conquistas, obras, etc. Tras esta presentación se visita la villa caminan sobre una plataforma sobreelevada que recorre las salas, con paneles explicativos frente a cada estancia. Estos paneles complementan las explicaciones de las personas que sirven de guía. Una vez terminado el recorrido por la villa, el visitante puede ver la recreación de una villa de la época en un edificio contiguo, lo que permite tener una visión general muy completa del conjunto. A todas luces es una visita muy recomendable.

Recreación de una de las salas de la villa romana
Para esta entrada he consultado, además de los paneles informativos de la villa y las explicaciones de las guías, la siguiente documentación:
Guía de lugares arqueológicos de Castilla y León, Del Val Recio, J. y Escribano Velasco, C., Ed. Junta de Castilla y León y Comunidad Europea, Salamanca, 2004.

Comedor
Paredes con restos de pinturas de decoración
Los campos de cultivo desde la entrada a la villa Almenara-Puras

miércoles, 1 de junio de 2016

Vicente Verdú


Como un elogio a la abstracción, el tríptico de la exposición de Vicente Verdú en la Galería Orfila, comienza así: "La indagación del artista, para lo que sea en su total significado, y más en los tiempos de la modernidad, constituye por sí un icono, una resistencia hacia aquello que es convención. Crear, pensar, es viajar al centro de la pregunta, comprender, por decirlo en términos heideggerianos, que la obra de arte no ocupa un espacio determinado, sino que ella misma obedece a una confluencia de direcciones, todas coincidentes en un punto, en un lugar".


Podía parecer en un principio y a primera vista, que existe un cierto desorden en el color, incluso, un exceso del negro en alguna de las composiciones porque en ocasiones el negro es un color difícil de encajar en las obras. Quizá -hablamos mientras recorremos la sala-, sólo quizás, porque ese desorden se torna en un orden aparente, fácil de ubicar en ese punto o en ese lugar que el artista elige en la obra. Estos lugares, sin embargo, no responden a ningún orden establecido, ni son áreas concretas para cada color, son espacios que se nos presentan abiertos o cerrados. -En nuestra conversación habíamos decidido dividir la muestra entre obras abiertas y obras cerradas, según los espacios que representa cada una: finitos o infinitos-. Los espacios abiertos se escapan libres más allá de la mirada del espectador, mientras que los espacios cerrados conforman áreas bien definidas, delimitadas como si se tratara de una rayuela descompuesta y sin forma concreta, en la que cada espacio, en vez de contener un número o un arcano contiene un color. El juego visual es sencillo, es el paradigma del universo finito y contenido por un lado, o el universo inescrutable en continua expansión, por otro.


"Este buscar "novedoso", -continúa el tríptico en su tercer párrafo- esta incesante mudanza que ofrece provisionalidad a las formas, son enseñas en la pintura de Verdú, destinada, se diría, a un continuo proceso de descomposición y recomposición, cuyo fruto es la ágil movilidad de los elementos, un ir y venir de trazos y colores que genera espacios en la mente del espectador".


En este vaivén, las obras de espacios abiertos simulan una expansión que apenas el propio lienzo puede contener, provocan juegos ópticos en los que se mueve la imaginación del espectador; ése es el lugar donde es capaz de adivinar en una pincelada anaranjada la frente de un personaje, en una pincelada negra y enérgica un torso; y en un trazo oscuro y oblicuo que atraviesa la tela de lado a lado, el pelo encrespado; y en los chorreos azules, donde se amortigua y se despeja la luz y bate hacia la pupila de quien observa; es el espectador atento quien reproduce el éxtasis que provoca tal luminosidad, quien como autor ajeno se integra inconsciente en la composición hasta hacerla suya.


Es la propia abstracción quien propone imágenes al espectador. Verdú, se limita a proponer "a quien contempla o escruta las imágenes, otro escenario ajeno a toda subordinación estética, alejado de la politización a la que ha sido sometido el arte con el solo propósito de satisfacer a un público cada vez más autocomplaciente". Los espacios abiertos e infinitos parecen contener colores más vivos: verdes, rojos y amarillos, las pinceladas direcciones opuestas, trazos verticales y horizontales, líneas que semejan duda en la ejecución de una mano trémula o cansada. Los ocres, los negros y la gama de azules, invocan, dentro del espacio cerrado, en su clausura, el recogimiento, la certeza, "únicamente así es capaz de entender y asimilar cuanto no procede de un dogma", sino de la propia intuición.


Vicente Verdú, en Galería Orfila, en calle Orfila, 3 de Madrid, hasta el 14 de junio de 2016